На днях гейм-директор Dune Awakening Джоэл Байлос признался, что в одном из своих прошлых проектов внедрил лутбокс, который за один день принес больше дохода, чем вся игра заработала за год. Несмотря на финансовый успех, он назвал это событие самым печальным моментом своей карьеры. В то же время, по данным аналитиков из Newzoo, в 2024 около 58% всех доходов от ПК-игр — 24,4 миллиарда долларов — поступили благодаря микротранзакциям. 

В интервью IGN в 2019 году, Тодд Говард прокомментировал лошадиную броню из TES IV следующим образом: «Люди будут покупать что угодно. Это не значит, что вы должны это делать [внедрять микротранзакции]. Но они купят всё. Это ужасно.» Эти слова чётко отражают сегодняшнюю реальность — индустрия не навязывает, она лишь подстраивается под самое базовое желание человека — получать серотонин легко и быстро. 

С этой точки зрения, современные игроки — торчки, а игроделы — барыги, промышляющие этим серотонином. Какой бы печальной эта реальность не казалась, на неё есть спрос. 

Как из неё извлечь выгоду, научиться ловить игрока на крючок и делать из него торчка — цель этой короткой статьи.

До распространения типографского станка начиная с 1440-х годов, передача информации, или контента, как принято говорить сейчас, ограничивалась в основном устной традицией (см. The printing press as an agent of change, Элизабет Л. Эйзенштейн, 1980). Архивация информации была трудозатратным предприятием и таким образом касалась только самого важного. Как результат, сохранившийся за девять тысяч лет контент — истории, символы, изображения, и т.д. — можно считать дважды отфильтрованным, сначала естественным образом, через человеческую память, что оставляет и передаёт лишь самое памятное и универсальное, и затем через селекцию писарей, чьи знания, навыки и время должны были быть направлены на ещё более важное и универсальное. Наше время, эпоха Интернета, характеризуется отсутствием какой-либо регуляции контента: мнения, скандалы, исследования, статьи, видеоролики, переводы, изображения, тексты наслаиваются друг на друга, формируют коллизии неотфильтрованного информационного шума, находить путь через который, человек, с эволюционной точки зрения, не умеет. В столь неконтролируемом пространстве, создавая информационные пузыри или эхо-камеры, зоны комфорта, мы становимся самим шумом.

В этом океане Айвазовского, единственный путь к очищению от мусора и просветлению лежит не через удаление контента, или цензуру, а другую форму целевой пропаганды, а именно создание индивидуализированного контекста. Это — посыл 22-летней истории, написанной Хидео Кодзимой и Томоказу Фукусимой, вдохновлёнными Оруеллом и Хаксли. Мы провели эксперимент, чтобы доказать жизнеспособность этой теории в 2024 году и далее. 

В последующих строках будет обсуждаться тезис влияния политической повестки на интерактивное искусство в постсоветском пространстве. Это влияние может быть прямым, через государственные гранты, уход независимых инвесторов и экономические санкции, а также непрямым, посредством пропаганды и жёлтой прессы. Таким образом будет продемонстрировано, что политическая повестка способна воздействовать на искусство, формировать его концептуальные и нарративные стороны.

Так, будет кратко описано становление видеоигр в постсоветском пространстве, от несерьезного времяпрепровождения до государственных грантов, пропагандирующих милитаристские идеи в самой крупной постсоветской стране. Также будет затронута тема формирования игрового сообщества из отдельных разработчиков, журналистов и энтузиастов, которые на коленке создавали свои сайты и игры, через них продвигая интерактивное искусство в постсоветские массы. Наконец, на примерах playground.ru и gamemag.ru будет продемонстрировано, насколько влияние пропаганды раскололо это сообщество с начала военных действий в феврале 2022. 

Интерактивные миры не статичны. Как только в них входит игрок, потенциально все барьеры падают. Иммерсивность таких миров в разы выше литературных или театральных, поэтому и нарративные техники, перешедшие в десятое искусство из старших творческих течений, должны быть анализированы под другим, новым углом. Художественный приём разрушения четвёртой стены — когда актёр обращается непосредственно к зрителю со сцены — достаточно распространён в театре, где сам термин изначально зародился и развился. С видеоиграми дело обстоит любопытнее. В первые сорок лет истории индустрии, совсем немногие геймдизайнеры использовали этот приём. Однако, за последние пять лет, с ростом инди-сцены, их количество выросло в десятки раз: Pony Island, Undertale, Doki Doki Literature Club, из более экспериментальных — Petscop. Основываясь на этой количественной, а также на качественной статистиках (все эти релизы объективно обожаемы игровым сообществом), можно предположить, что i) интерактивные видеоигровые миры идеальны для разрушения четвёртой стены, но ii) применение этого приёма требует отточенного мастерства. И чем больше геймдизайнеров на такое способных, тем больше видеоигр, использующих и ставящих во главу угла художественное манипулирвоание четвёртой стеной. Чем больше таких видеоигр, тем тривиальнее становится приём. Чем тривиальнее он становится, тем ближе постмодернизм в классическом смысле этого термина. Но обо всём по порядку.

«Я умер…», «ты проиграл!», «мы выиграли!». В геймдизайнерских кругах существует аксиома, гласящая, что если игрок неудержимо и необдуманно комментируют свою игру вставляя в первую позицию своих предложений личные местоимения 1-ого и 2-ого лица, то грань отождествления между персонажем и игроком сломана. И это хорошее достижение. На самом деле, самоотождествление с виртуальным миром – лишь одна из ступеней, ведущих к хорошему, иммерсивному геймдизайну и незабываемому опыту.

С самого выхода третьей GTA, ознаменовавшей начало новой декады нового тысячелетия, жестокость в видеоиграх догматизировалась как одна из важнейших социальных проблем новейшего поколения. Термин «жестокой игры» был возведён в абсолют, когда Джек Томпсон – известный в прошлом адвокат и активист штата Флорида – инициировал свой крестовый поход против видеоигровой продукции, демонстрирующей отдельные аддиктивные признаки у подростковой играющей группы. И вплоть до наших дней, эта тема всплывает с регулярной периодичностью даже на территории России. Данная статья призвана рассеять любые сомнения о жестокой природе десятого искусства под призмой психоаналитической теории Фрейда.

В результате фундаментального анализа геймдизайна, проведенного на базисе идей Сергея Эйзенштейна, нам удалось достичь двух вещей: дать термину геймдизайна дополнительное определение («альманах […] по конструированию геймплея и сценарной составляющей вокруг него») и разложить десятое искусство на три основных взаимосвязанных ряда, т.е. изображение, звук, интерактивность. Напомним, что философия единства движения каждого из рядов по-отдельности в пространстве и времени есть так называемый звукозрительный контрапункт, истинная природа которого, в видеоигровом случае, кроется в синхронизации всех трех течений видеоигрового произведения — визуального\пластического (видимое глазом), музыкального\звукового (слышимое ухом) и интерактивного\игрового (чувствуемое контролем происходящего) — посредством придания каждому из рядов течений единой унифицирующей элементарной эмоции.

Данная статья послужит дополнением к написанному «О нас», так как по определённым техническим причинам не все мысли были подобающим образом изложены в той заметке; подобающе означает исчерпывающе, не останавливаясь лишь на основных мыслях, которые не привносят наиполнейшей смысловой и контекстуальной нагрузки. Мы остановимся на двух основных деталях: во-первых, мы детерминируем прилагательное туманный и объясним его использование в названии ресурса, во-вторых, мы вынесем на всеобщее обозрение наши тезисы по адаптивно-дескриптивной методике перевода. Именно эти два момента вызывали и вызывают больше всего вопросов.

Уже не раз писалось о роли звуков и музыки в пластическом искусстве, об их неотъемлемости и важности для композиции произведения. Видеоигры, как десятое искусство, прошли невероятно долгий и тернистый путь с целью самоопределиться: какое определённое место занимает звук в интерактивном искусстве и какова его конечная цель для отдельного жанра в целом? За десятилетия истории и экспериментов ответы на все классические вопросы были даны практическим образом, то бишь, через сами видеоигры, благо одарёнными композиторами индустрия обделена не была. Будь то Уематсу с его интерактивной оперой, или Ямаока с его вручную составленными для каждого существа звуками, каждый из представителей той немногочисленной армии игровых композиторов и музыкантов внёс свой неоценимый вклад в развитие и дальнейшую полноценную эволюцию десятого искусства. Данная статья об одной из представительниц этой армии.