До распространения типографского станка начиная с 1440-х годов, передача информации, или контента, как принято говорить сейчас, ограничивалась в основном устной традицией (см. The printing press as an agent of change, Элизабет Л. Эйзенштейн, 1980). Архивация информации была трудозатратным предприятием и таким образом касалась только самого важного. Как результат, сохранившийся за девять тысяч лет контент — истории, символы, изображения, и т.д. — можно считать дважды отфильтрованным, сначала естественным образом, через человеческую память, что оставляет и передаёт лишь самое памятное и универсальное, и затем через селекцию писарей, чьи знания, навыки и время должны были быть направлены на ещё более важное и универсальное. Наше время, эпоха Интернета, характеризуется отсутствием какой-либо регуляции контента: мнения, скандалы, исследования, статьи, видеоролики, переводы, изображения, тексты наслаиваются друг на друга, формируют коллизии неотфильтрованного информационного шума, находить путь через который, человек, с эволюционной точки зрения, не умеет. В столь неконтролируемом пространстве, создавая информационные пузыри или эхо-камеры, зоны комфорта, мы становимся самим шумом.

В этом океане Айвазовского, единственный путь к очищению от мусора и просветлению лежит не через удаление контента, или цензуру, а другую форму целевой пропаганды, а именно создание индивидуализированного контекста. Это — посыл 22-летней истории, написанной Хидео Кодзимой и Томоказу Фукусимой, вдохновлёнными Оруеллом и Хаксли. Мы провели эксперимент, чтобы доказать жизнеспособность этой теории в 2024 году и далее. 

В последующих строках будет обсуждаться тезис влияния политической повестки на интерактивное искусство в постсоветском пространстве. Это влияние может быть прямым, через государственные гранты, уход независимых инвесторов и экономические санкции, а также непрямым, посредством пропаганды и жёлтой прессы. Таким образом будет продемонстрировано, что политическая повестка способна воздействовать на искусство, формировать его концептуальные и нарративные стороны.

Так, будет кратко описано становление видеоигр в постсоветском пространстве, от несерьезного времяпрепровождения до государственных грантов, пропагандирующих милитаристские идеи в самой крупной постсоветской стране. Также будет затронута тема формирования игрового сообщества из отдельных разработчиков, журналистов и энтузиастов, которые на коленке создавали свои сайты и игры, через них продвигая интерактивное искусство в постсоветские массы. Наконец, на примерах playground.ru и gamemag.ru будет продемонстрировано, насколько влияние пропаганды раскололо это сообщество с начала военных действий в феврале 2022. 

Эта статью написал журналист и интервьюер Джон Щепаняк. Текст основывается на его докладе для конференции Replaying Japan 2016. Там Джон рассказал о бесчеловечных условиях труда в японских игровых студиях и об их связи с якудзой. Кроме Щепаняка, почти никто не говорит о столь мрачной теме, что неудивительно. Честность и желание докопаться до правды дорого обходятся: начиная с 2016 года, Джона трижды обвиняли в клевете. Он выиграл каждый иск. В общем, есть люди, которые хотят замять истории, изложенные ниже, чтобы они не всплыли никогда. Чтобы мы продолжали думать: японские игры такие оригинальные и яркие, благодаря некой магии, а не тому, что их разработчики жертвовали здоровьем и жизнями, преследуя креативность, а начальство пользовалось этим. Чтобы и дальше никто не заподозрил, что фундамент японского геймдева, возможно, построен на людских костях.

Интерактивные миры не статичны. Как только в них входит игрок, потенциально все барьеры падают. Иммерсивность таких миров в разы выше литературных или театральных, поэтому и нарративные техники, перешедшие в десятое искусство из старших творческих течений, должны быть анализированы под другим, новым углом. Художественный приём разрушения четвёртой стены — когда актёр обращается непосредственно к зрителю со сцены — достаточно распространён в театре, где сам термин изначально зародился и развился. С видеоиграми дело обстоит любопытнее. В первые сорок лет истории индустрии, совсем немногие геймдизайнеры использовали этот приём. Однако, за последние пять лет, с ростом инди-сцены, их количество выросло в десятки раз: Pony Island, Undertale, Doki Doki Literature Club, из более экспериментальных — Petscop. Основываясь на этой количественной, а также на качественной статистиках (все эти релизы объективно обожаемы игровым сообществом), можно предположить, что i) интерактивные видеоигровые миры идеальны для разрушения четвёртой стены, но ii) применение этого приёма требует отточенного мастерства. И чем больше геймдизайнеров на такое способных, тем больше видеоигр, использующих и ставящих во главу угла художественное манипулирвоание четвёртой стеной. Чем больше таких видеоигр, тем тривиальнее становится приём. Чем тривиальнее он становится, тем ближе постмодернизм в классическом смысле этого термина. Но обо всём по порядку.

Я – основатель студии дизайна FOURM и один из архитекторов The Witness. Источником вдохновения для этого текста послужил мой опыт работы над этим проектом вместе с ландшафтными дизайнерами и игровыми разработчиками. Возможно, это первый в истории случай, когда представители этих разных профессий так плотно работали вместе. Как это и бывает с попытками междисциплинарного сотрудничества, без трудностей не обошлось, но если попытки успешны (думаю, что наша — из этой категории), в результате может родиться нечто новое и прекрасное. Я также надеюсь, что мне удастся показать этот процесс со всех сторон и помочь освоить его другим командам, которые смогут проследить наш путь и увидеть, что в таком сотрудничестве кроется ключ к созданию фундаментального игрового опыта.

«Я умер…», «ты проиграл!», «мы выиграли!». В геймдизайнерских кругах существует аксиома, гласящая, что если игрок неудержимо и необдуманно комментируют свою игру вставляя в первую позицию своих предложений личные местоимения 1-ого и 2-ого лица, то грань отождествления между персонажем и игроком сломана. И это хорошее достижение. На самом деле, самоотождествление с виртуальным миром – лишь одна из ступеней, ведущих к хорошему, иммерсивному геймдизайну и незабываемому опыту.

С самого выхода третьей GTA, ознаменовавшей начало новой декады нового тысячелетия, жестокость в видеоиграх догматизировалась как одна из важнейших социальных проблем новейшего поколения. Термин «жестокой игры» был возведён в абсолют, когда Джек Томпсон – известный в прошлом адвокат и активист штата Флорида – инициировал свой крестовый поход против видеоигровой продукции, демонстрирующей отдельные аддиктивные признаки у подростковой играющей группы. И вплоть до наших дней, эта тема всплывает с регулярной периодичностью даже на территории России. Данная статья призвана рассеять любые сомнения о жестокой природе десятого искусства под призмой психоаналитической теории Фрейда.

В результате фундаментального анализа геймдизайна, проведенного на базисе идей Сергея Эйзенштейна, нам удалось достичь двух вещей: дать термину геймдизайна дополнительное определение («альманах […] по конструированию геймплея и сценарной составляющей вокруг него») и разложить десятое искусство на три основных взаимосвязанных ряда, т.е. изображение, звук, интерактивность. Напомним, что философия единства движения каждого из рядов по-отдельности в пространстве и времени есть так называемый звукозрительный контрапункт, истинная природа которого, в видеоигровом случае, кроется в синхронизации всех трех течений видеоигрового произведения — визуального\пластического (видимое глазом), музыкального\звукового (слышимое ухом) и интерактивного\игрового (чувствуемое контролем происходящего) — посредством придания каждому из рядов течений единой унифицирующей элементарной эмоции.

Данная статья послужит дополнением к написанному «О нас», так как по определённым техническим причинам не все мысли были подобающим образом изложены в той заметке; подобающе означает исчерпывающе, не останавливаясь лишь на основных мыслях, которые не привносят наиполнейшей смысловой и контекстуальной нагрузки. Мы остановимся на двух основных деталях: во-первых, мы детерминируем прилагательное туманный и объясним его использование в названии ресурса, во-вторых, мы вынесем на всеобщее обозрение наши тезисы по адаптивно-дескриптивной методике перевода. Именно эти два момента вызывали и вызывают больше всего вопросов.